« Éloge de l’étoffe » : le design intérieur italien et ses femmes (1923-1957)

Le tissu et l'habitat

En 1982, Alessandro Mendini publie dans la revue Domus un court éditorial intitulé « Éloge de l'étoffe¹ ». L'architecte et designer italien y célèbre la « suave délicatesse des projets mous », qui trouvent leur plus haute expression dans ce qui est, pour l'homme, la coquille la plus protectrice : l'espace de la maison.

Ces derniers temps, tous les types de tissus me fascinent : laine, coton, soie ou nylon, tricoté, tissé, brodé ; je voudrais ouater toutes les pièces avec des tapis, des coussins, des tentures, des festons².

La réflexion sur les rapports que le tissu, sous ses diverses formes, entretient avec l'architecture remonte à la fin du xix^e siècle, lorsque des Britanniques (Henry Cole, Owen Jones) et des Allemands (Gottfried Semper) entreprennent d'énoncer les principes d'une « grammaire de l'ornement³ ». Le tissu est donc un objet d'étude fondamental pour reconstituer les origines d'une histoire de l'art et du design. La « théorie du revêtement » – Bekleidungstheorie – de Gottfried Semper attribue à l'art du tissage une fonction ancestrale liée aux activités humaines primitives⁴. Toutes les constructions de l'homme apparaissent comme une transposition de cet art : le mur exerce la même fonction que le vêtement, qui doit séparer et protéger.

Ce n'est pas un hasard si le verbe latin habitare (habiter) vient lui-même du mot habitus (habit). L'homme se met à tisser non seulement pour se couvrir le corps, mais aussi pour construire son habitation. Si les premiers hommes utilisaient des peaux pour fermer leurs cavernes, les nomades se servent de rideaux et de tapis pour délimiter l'espace et créer des alcôves privatives. C'est en ce sens que le tissu renvoie à l'idée d'une maison conçue comme une « coquille » (Gaston Bachelard) ou comme un refuge primordial, une tanière, un abri (Rudolf Arnheim) ⁵.

En Italie, plusieurs auteurs ont interrogé le lien entre espace, mobilier et textile : Guido Marangoni dans les années 1930, Giovanni et Rosalia Fanelli dans les années 1970 et Renato De Fusco au milieu des années 1980. Dans un livre intitulé Arredo e abbigliamento⁶, Marangoni décrit des traditions socioculturelles et des modes de vie qui se reflètent dans la conception du mobilier et de l'espace. Il souligne, en particulier, la dimension textile de l'ameublement, rappelle que « les tissus sont la matière première du vêtement, en premier lieu du vêtement féminin » et considère « le goût des femmes comme une contribution positive à l'évolution des manières sociales⁷ ». Plus récemment, dans un livre consacré aux textiles modernes, Giovanni et Rosalia Fanelli font coïncider la naissance du design contemporain avec l'origine du tissu moderne⁸. Décrivant le lien étroit qui unit le tissu, le mobilier, l'espace et la mode, ils passent en revue, en Europe et aux États-Unis, trois grandes périodes historiques : 1890-1907, 1908-1927, 1928-1940. Les auteurs s'attardent sur les créations textiles de Christopher Dresser, inséparables d'une conception fonctionnelle de l'espace. Et de citer également les tapis et les nappes de Frank Lloyd Wright, ainsi que les tissus décorant les meubles de Charles Rennie Mackintosh, « conçus non pas comme des objets dans l'espace, mais comme des présences qui, avec les motifs des surfaces intérieures, déterminent la qualification de l'espace⁹ ». Dans sa Storia dell'arredamento, Renato De Fusco, au milieu des années 1980, fit à nouveau du tissu un élément de définition de l'espace domestique, interprétant les surfaces intérieures de l'architecture comme une « doublure » (fodera), c'est-à-dire comme la face interne d'une pièce composée de murs, d'un sol et d'un plafond. C'est donc un mot emprunté au domaine textile qui sert à désigner les parties de l'espace : la « doublure » est à la fois protection et revêtement.

L'essor du textile en Italie et le rôle des femmes

En Italie, les Biennales de Monza, puis les Triennales de Milan contribuèrent de façon déterminante à susciter l'intérêt pour les arts du textile, tandis que le travail de recherche était mené par des revues d'architecture comme Domus Fig. 2 et Stile¹⁰ ou des revues du textile comme Snia Viscosa. I tessili nuovi¹¹. Les trente premières années du xx^e siècle consacrèrent l'essor des principales maisons qui firent la renommée des textiles italiens : Mariano Fortuny à Venise, Frette à Milan, Lisio à Florence¹². Si le tissu avait régné en maître jusqu'à la fin du xix^e siècle dans les intérieurs bourgeois, caractérisés par de grandes tapisseries et de somptueux rideaux, à partir des années 1930 il fait un retour dans la maison moderne, encouragé par quelques créateurs et le succès des fibres artificielles.

En 1928, l'éditorial du premier numéro de Domus, signé par Gio Ponti, marque l'avènement d'une nouvelle conception de la maison. Intitulé « La maison à l'italienne », le texte y défendait l'idée d'un « confort » qui serait bien plus que la satisfaction des besoins, la commo­dité d'un lieu ou l'organisation de services. Le confort, écrit Gio Ponti, est « quelque chose de supérieur », qui tient « dans la véritable signification du beau mot italien conforto¹³ », c'est-à-dire le « réconfort ». La revue proposait une série d'articles « sur l'orientation du goût et du mobilier », qui visaient à fournir un guide des nouvelles tendances, rompant avec l'imitation de l'antique – incarné par le meuble de style – et promouvant l'élégance et le design moderne.

Dans cette évolution, le tissu jouait un rôle de premier plan. Pour informer ses lecteurs des nouveautés, la revue Domus créa une rubrique réservée aux textiles. Et en 1941, sous la direction de Gio Ponti, Stile Fig. 3 y consacre un numéro entier, qui présente leur application dans la décoration intérieure, ainsi que les nouvelles fibres « autarciques¹⁴ ». Intitulée « Pourquoi ces pages sur les tissus ? », l'introduction énonce douze raisons, depuis l'envie de confort jusqu'au besoin de promouvoir les nouvelles fibres, utilisées également dans la mode : la rayonne, la fibranne et le chanvre. Gio Ponti écrivait :

Parce qu'aujourd'hui, nous voulons que nos maisons soient lumineuses et habitées de joyeuses fantaisies, et parce que les tissus, les nouveaux tissus, faits de ces fibres italiennes en sont l'expression la plus vivante et la plus joyeuse. Parce que le goût d'aujourd'hui permet une utilisation heureuse des tissus non seulement aux murs et en rideaux, pour les sièges et les dossiers, mais aussi pour le revêtement des meubles¹⁵.

Pour Gio Ponti, il s'agissait de libérer la maison des couleurs sombres pour lui apporter lumière, couleur et fraîcheur. Et tout autant que le marbre, la céramique ou le linoléum, le tissu faisait partie des matériaux qui participaient à l'organisation de l'espace intérieur. Le numéro de la revue présentait quelques réalisations emblématiques de grands architectes de l'époque : Franco Albini, le groupe BBPR (Gian Luigi Banfi, Lodovico Belgiojoso, Enrico Peressutti et Ernesto Nathan Rogers), Ignazio Gardella et Gio Ponti lui-même. Dans ces intérieurs, les tissus étaient utilisés un peu partout : sur les murs, les armoires, les fauteuils, les lits, les plafonds, les portes, dans les vestibules et sur les terrasses. Le tissu moderne se voyait reconnaître un rôle essentiel dans l'architecture d'intérieur.

Au cours de ces années, si l'histoire du design italien est faite d'expérimentations, de collaborations, de synergies entre l'industrie et les grands créateurs, il faut rappeler des épisodes moins connus et les personnalités oubliées, qui ont laissé une contribution importante, technique et artistique. Le textile était, à vrai dire, partagé entre deux mondes : d'un côté, la pratique artisanale du tissage, une activité majoritairement féminine¹⁶ Fig. 5 de l'autre, l'industrie du tissu imprimé, où les architectes et les artistes collaboraient en grand nombre avec les grandes manufactures : Mita à Gênes, JSA à Busto Arsizio ou Socota à Côme, pour n'en citer que quelques-unes¹⁷. En 1923, l'Exposition internationale des arts décoratifs constitua le premier moment d'échange entre les entre­prises, les artistes et les artisans locaux, comme le symbole d'une nouvelle ferveur culturelle et intellectuelle.

C'est à l'occasion de ces premières Biennales que se firent connaître des artistes comme Fede Cheti, Gegia Bronzini, Anita Pittoni ou Bice Lazzari, qui collaborèrent régulièrement aux projets d'intérieurs domestiques avec les principaux architectes. Autant d'artistes féminines, qui contribuèrent à l'essor du textile dans les intérieurs modernes. Pour la x^e (1954)¹⁸ puis la xi^e Triennale de Milan (1957)¹⁹ Fig. 4, Fede Cheti fut à l'origine de l'organisation de concours, qui couronnèrent ces années de recherche et d'expérimentation sur les textiles. Parmi les créations significatives, il faut mentionner le projet de Lina Bo Bardi pour la section textiles et rideaux (Palazzo dell'Arte, 1934), où de fines structures servaient de support aux différentes toiles, ainsi que le projet de Marco Zanuso et Cini Boeri (Maria Cristina Mariani) pour la section des tissus de la ix^e Triennale de Milan (1951), où de longs tissus à fleurs tombaient du plafond en créant un parcours sinueux et enveloppant.

Le tissu dans l'intérieur italien moderne : Anita Pittoni et Gegia Bronzini

Dans la première moitié du xx^e siècle, les femmes sont nombreuses à exercer le métier d'artiste-artisan. Avec la céramique, le textile fut l'un de leurs secteurs de prédilection, n'exigeant pas de gros investissements financiers, et permettant de réaliser des projets au sein de l'habitat domestique²⁰. Parmi les femmes qui se consacrent ainsi au textile, il faut mentionner deux artistes qui commencent leur activité en Vénétie.

La première, Anita Pittoni (1901-1982), originaire de Trieste, se servit de fibres végétales ou synthétiques pour fabriquer des tapis, des tapisseries, des tissus d'ameublement et des vêtements, qui proposaient une nouvelle interprétation des techniques du tricot et du crochet²¹. Ses compositions témoignent des relations que l'artiste entretenait avec l'avant-garde de l'art et du design, en particulier avec les architectes du groupe BBPR. Les créations d'Anita Pittoni se retrouvent, par exemple, dans la maison de Gian Luigi Banfi, dont le projet fut publié en 1940 dans le numéro 148 de la revue Domus Fig. 1 ²². Dans cette maison, conçue comme un espace continu où toutes les pièces communiquent entre elles, les tissus soulignent ce caractère de continuité : les rideaux sont faits de cordes de couleurs et d'épaisseurs différentes, qui renforcent l'impression d'un espace perméable.

Si l'atelier d'Anita Pittoni, malgré ses succès, ne dépasse jamais les dimensions d'une activité artisanale, Gegia Bronzini (1894-1976) est à l'origine d'une véritable entreprise de tissus d'ameublement. Née à Milan, puis installée dans la campagne vénitienne aux côtés d'un mari agronome appelé à diriger un domaine agricole, elle apprend à tisser auprès des paysannes, puis entreprend de diffuser ce savoir-faire en fondant une école de tissage. Aidée de sa fille Marisa, elle organise un cours gratuit pour les femmes de la communauté rurale de Marocco, petite localité située près de Venise, puis met sur pied un véri­table atelier de production, qui se dote petit à petit d'une identité créative. Leurs nombreuses participations à des événements comme la Triennale de Milan ou les Selettive di Cantù²³ encouragent le travail de recherche et en 1936, Gegia Bronzini ouvrit son premier magasin sur la place Saint-Marc à Venise. Son nom – Antigua Ars Nova – soulignait la volonté de perpétuer le savoir-faire ancien des paysannes de la campagne vénitienne Fig. 6 Son deuxième magasin fut inauguré en 1939 à Milan, dans la Galleria del Toro, et son troisième à Cortina d'Ampezzo, après la guerre. En 1946, l'entreprise établit son siège à Cantù, près de Côme, où elle profite de l'essor du secteur du meuble, moteur de l'économie et du débat culturel de l'époque.

Les créations de Gegia Bronzini n'ont cessé d'explorer les possibilités du métier à tisser à deux lisses, en se livrant à un travail d'expérimentation sur les matériaux et sur les signes graphiques. Dans les intérieurs privés, les tissus étaient conçus en même temps que le mobilier et l'organisation des espaces. Parmi les collaborations les plus significatives, il faut mentionner les intérieurs d'Ico et Luisa Parisi²⁴ et ceux de l'architecte Carlo Lucci²⁵. Avec Osvaldo Borsani, Gegia Bronzini réalisa le tissu du célèbre canapé D70 (1954), produit par Tecno²⁶. Autant d'exemples qui témoignent de la créativité de femmes designers qui, par leur travail, contribuèrent à la définition de l'intérieur domestique italien.

La « doublure » des intérieurs

Au cours du xx^e siècle, le tissu fut donc considéré comme un des matériaux capables de contribuer à cette gioia della casa que les architectes italiens entendaient traduire concrètement dans leurs projets. Aussi l'architecture, malgré sa volonté de simplifier le vocabulaire décoratif, offre-t-elle ici de nombreux exemples où le tissu continue d'exercer une fonction essentielle dans la définition de l'espace intérieur, conçu comme le gardien d'une indispensable intimité.

L'idée de « doublure » renvoie à des sensations tactiles, souvenirs protecteurs qui rappellent une impression de chaleur et de contact physique. La « doublure », traduite dans l'espace, est comprise comme une « unité élémentaire mais complète de l'architecture, une unité d'espace atmosphérique dans lequel nous sommes plongés et que nous respirons même²⁷ ». Elle est le revêtement qui reconfigure les éléments qui contiennent l'espace architectural.

Le xx^e siècle s'ouvre sur un cas emblématique : la chambre à coucher conçue par Adolf Loos pour sa femme Lina (Vienne, 1903). L'espace applique les principes de Gottfried Semper : le sol est recouvert d'une fourrure d'angora qui couvre également l'encadrement du lit, le transformant en une sorte de paysage intérieur ; les murs sont revêtus de rideaux continus, tous rigoureusement dans les tonalités de blanc. L'expressivité du tissu ouvre des possibilités infinies dans la conception de l'espace intérieur : « Les tissus sont des matières merveilleuses, parmi les plus belles : ils contiennent la sagesse, ils sont la couleur ; les imprimés sont, dans la maison, la présence de l'écriture poétique des artistes²⁸. » Par ces mots, Gio Ponti nous rappelle l'importance et la signification d'un design lié non seulement à un matériau mais aussi à la sagesse de sa création.

L'étroite collaboration des architectes avec un monde principalement féminin qui, après la Seconde Guerre mondiale, se consacra en particulier à l'art du tissage (en Italie, Fede Cheti, Gegia et Marisa Bronzini, Renata Bonfanti, Anita Pittoni) ouvre des voies nouvelles au design et à la décoration intérieure : « On perçoit le besoin de concevoir des tissus qui ne sont pas la simple répétition d'un motif à imprimer ; ainsi que la volonté de concevoir des projets où le tissu s'intègre de façon cohérente dans son environnement²⁹. » C'est en ce sens qu'un intérieur peut émerger d'un projet global où l'utilisation d'éléments comme le tissu aide à en définir les caractéristiques spatiales, en en renforçant les qualités et l'effet, et en lui conférant une vision plus douce et plus intime du foyer.

Bibliographie